电影遇到中国武术，成就了一个片种类型——功夫片。这个过程是由香港人完成的。

    人云香港是一个文化沙漠，但是作为中国传统文化/特产之一的武术被香港人经营得有声有色。

    早有胡金铨和张彻，后有刘家良，他们利用银幕演绎了一个初步的功夫世界，使得观众着迷不已。后来，一代宗师李小龙来了，他凭借自创的独树一帜的截拳道将“中国功夫”贩卖到大洋彼岸的好莱坞，为这个片种类型在世界影坛立下了一个丰碑，港人对该片种的孜孜以求在此获得了一个加速度/助力。天妒英才，巨星陨落。然而迅速膨胀的功夫片市场并没有让这个足以代表港人精神的片种中途夭折，聪明的袁和平，不再照猫画虎，也不再用血腥和暴力吸引观众，改走喜剧动作路线，这下火了成龙，真正让世界感受到了这个东方好莱坞所具有的能量和魅力。后来又出了一个徐克，这个影坛怪才乘着新派武术的翅膀，用一根细细的钢丝改变了万有引力定律，一个虚步亮掌把李连杰从香港吊到了好莱坞。至此，功夫片俨然已成为香港电影的一个符号，一个标志。

    二十一世纪的社会，人们真正进入到一个图像时代，生活在视觉文化的包围圈之中。电影作为一种视觉文化的代表/体现，其文化价值和美学价值早已经在各种学派那里获得了自己坚实而又特殊的研究位置。

    世纪之交的世界，众声喧哗。人云电影已经进入了一个整合与嬗变的时代——所谓后电影时代。作为一个纯粹的商业片种，功夫片也已经走到了一个不尴不尬的处境，似乎是一个瓶颈，不管是徐克、袁和平还是李连杰和从“七小福”一路走来到今天声名显赫的成龙、洪金宝们，面对今时今日的香港“江湖”，竟都有了几分放下屠刀，立地成佛的架势，甚至于英雄气短。一方面在稍嫌夸张的“港片已死”的种种呓语之外，一部部有些不伦不类的怪胎也的确被生产了出来，凭着对“香港”品牌的贩卖，这些影片获得的是相对广泛的观众，代价却是“港性”的流失，诸多电影人在“中国电影”的名下突然寻不见了自己一贯做电影的不二法门；另一方面，技术主义虚假美学和拾荒美学的盛行将诸多影人从艰苦的片场勾引到了工作站跟前，很是轻松地完成了对观者的敷衍。以上种种，使得港片中的功夫片在盛名之下难有其实，也使得我们对目前功夫片的颓势在无奈之外多了几分切齿的担忧。

在当今大众社会中，声音和影像，尤其是后者，组织着美学，统率着观众。电影在美学和文化上的视觉感知本性一直以来都是支撑功夫片存在并且大放异彩的有力支撑，所谓的“后电影”整合的不仅仅是媒介，不仅仅是手段，最根本的是它的本体。对于功夫片，视觉上的造型感和动作上的感官刺激是其本性/特性，同时这也是电影性中最为重要的，也就是说，功夫片最重要的还是要在“功夫”/动作本身上下功夫，最起码这应当是首先要考虑的。当我们的功夫巨星们开始以一种近乎悲壮的守成姿态要玩转全球的时候，泰国出了一个汤尼·碴把很多人震住了，是泰国功夫比中国功夫厉害吗？其实，这只是表明了一个最简单的道理，那就是功夫片的一个本质——动作性，它无限接近于电影性。对于功夫片甚至对于电影而言，“身体语言是世界语言”。

    机会来了。

    甄子丹早在上个世纪八十年代就已经开始了自己的星路历程，他甚至于见证了几代功夫巨星的成长。只是，电影是烧钱的机器，资本是追逐市场的。对于电影从业者，更多的是作为时代和市场的一个选项而存在。对于他们，成功与机遇之间或许只是一个简单的等号，但是这个等号背后是漫长的等待和无尽的努力。

    一直以来，激励于偶像李小龙的功夫哲学，“作为人类，我们都只有两条胳臂两条腿，因此不大可能存在许多种风格迥异的搏击方法。但每种风格的武术都有其独到之处。”同时又秉承了李小龙的电影拍摄理念即用新的电影手法和新的武术来打造自己的动作片。先是被袁和平慧眼识珠，拍摄了一系列具有袁氏风格的功夫片，从《笑太极》到《洗黑钱》，他完美地展现了鲜有人完成的动作；接着在徐克打造的一系列影片如《男儿当自强》、《新龙门客栈》等中确立了自己的功夫巨星的位置。甄子丹不但广泛涉猎多种不同风格的搏击，同时开始发展自身特有的审美哲学和审美风格，渐渐地他创立了自己独特的功夫体系。在2005年的《杀破狼》和2006年的《龙虎门》中，“甄”式功夫片雏形已成，片中的打斗融合跆拳道、西方拳击以及中国传统功夫等多种武术样式，让观众大快朵颐。2007年的新片《导火线》更是让观众一飨饕餮的佳作。